Eliahu Gat

Eliahu Gat ( hebreiska : אליהו גת ; 1919–1987) var en israelisk landskapsmålare.

Biografi

Eliahu Gulkowitz (senare Gat) föddes 1919 i den lilla staden Dokshitz i det som nu är Vitryssland , till en litauisk judisk sionistfamilj. 1926 flyttade familjen till Polen , där Gat gick på ett polskt gymnasium. 1937 immigrerade han till mandatet Palestina och studerade arkitektur vid Technion i Haifa . Från 1939 till 1942 gick han med i Kibbutz Nir Haim och Maoz Haim . Under denna period arbetade han också som hamn och sjöman i Haifas hamn . 1942 gick han med i den brittiska armén och tjänstgjorde i Palestina och Nordafrika fram till 1946. 1945, medan han fortfarande var soldat, studerade han ett år på Aharon Avnis målarstudio. När han överfördes till Kairo skrev han sig in i Cairo Academy of Art och tog kurser sponsrade av den brittiska armén. Efter sin utskrivning målade han på Stematsky – Streichman studio. 1948-1949 tjänstgjorde han i Israels försvarsstyrkor .

Konstnärlig karriär

Gat var en av grundarna till Group of Ten, som höll sin första utställning i februari 1951 på Beit HaOmanim i Tel Aviv, Israels konstnärsförenings hem. Gruppen bestod av Gat, Elhanan Halperin, Shoshanah Levisohn, Ephraim Lifshits, Moshe Propes, Shimon Zabar, Dan Kedar, Claire Yaniv, Nissan Rilov och Zvi Tadmor – alla utexaminerade från Stematsky-Streichman-studion. De två deltagande skulptörerna var Shoshanah Heiman och David Polombo. Filosofin för gruppen var att måla den lokala israeliska scenen realistiskt, i motsats till New Horizons-gruppens abstrakta konst och universalism.

Influenser

1952 reste Gat till Frankrike med ett statligt bidrag. Han studerade vid École nationale supérieure des Beaux-Arts under Souverbie tillsammans med Michael Gross och Ori Reisman . Gats brev från hans vistelse i Paris vittnar om hans konstnärliga förvirring och om hans andliga och fysiska vedermödor: ”... Jag lärde mig att jag skulle måla lite på kvällarna och köpte en blå lampa, men hittills har jag inte lyckats. Man kan förstå svårigheterna, efter en dags arbete, och speciellt i ett rum utan atmosfär, förutom den förvirring jag känner över att måla i allmänhet.” Konstnärerna han nämner i sina brev, tuffa, särskilt olika i stil och tillvägagångssätt, representerar de skillnader som skulle prägla Gats eget arbete i framtiden. Han beundrade Bernard Buffet , en ung artist som då njöt av social och konstnärlig framgång i Paris. "...Buffet är förresten huvud och axlar över alla andra. Hans utställning var mycket imponerande och han har redan en efterföljare.” En annan artist som Gat nämnde var Chaïm Soutine . "Soutine, i termer av växtlighet, är lämplig att stå sida vid sida med de stora klassikerna...Mourjansky har lovat mig till Katia Granoff så att jag kan se femton Soutines. Han är en av de artister jag förstår minst, men som imponerar mest på mig. Israelisk konst lider förresten av soutinism, men inte av det friska slaget.” En resa till Spanien och ett besök på Prado gav följande intryck: ”Du går runt och runt och varje målning är bättre än den förra. Jag skulle kunna stanna här i månader och studera. Vilken lätthet det finns i färghanteringen hos Titian och Tintoretto; det är praktiskt taget en skiss, och ändå är den så djup. Vissa verk skulle till och med kunna kallas Titian Impressionism – pensel och lätta genomskinliga lager av färg.” Gats intresse för Soutine och för de venetianska konstnärernas fria impressionistiska synsätt fungerar också som en indikation på hans framtida konstnärliga riktning.

"The Group of Ten"-utställningar / realism

I april 1953 deltog Gat tillsammans med andra i "Group of Tio" i en utställning med teckningar av unga konstnärer på Tel Aviv-museet , och sommaren 1953 höll medlemmarna i gruppen en utställning i konstnärshuset i Tel Aviv. De kallades då "The Group of Nine". Gruppens bild definierades nu av dess förkärlek för realism och av dess självpresentation som en antites till "allt för modernism", "abstraktionism" och "universal i konsten". "En av de "Nio" publicerade ett öppet brev i tryck på att "vi är alla engagerade i tanken att vägen till prestation är genom att följa verkligheten, dvs till vårt dagliga liv i Eretz Israel... Vi har svävat i himlen av den så kallade modernismen (vilket inte är längre modern ändå) och vi återvänder till den påtagliga jorden.” Författaren attackerar det abstrakta: "En ohälsosam atmosfär har genomsyrat många av våra konstkretsar och flyr från det verkliga till det abstrakta och det kosmopolitiska genom att utplåna alla identifierande drag av tid eller plats... för att följa den trenden här i detta land och i dessa tider av akut social kris är bara att kopiera föråldrade saker från en främmande verklighet..." Om formalism säger han: "Våra problem är inte att skapa former, utan att ge form åt ett visst innehåll... Vi tillhör detta land, och vi älskar det på gott och ont. Varför ska vi förvränga bilden av de människor vi ser och lever med... Varför ska vi göra matematiska beräkningar eller formella knep av vårt landskap, städer, byar eller maabarot, när de är av djupgående betydelse i sin realistiska former?" Artikeln skrevs ur en utpräglat klassmedveten synvinkel: "Tiden har kommit att betala vår skuld till samhället, att förvandla konst från en lyxig, snobbvärd objekt för eliten, till en produkt för massorna. Det är dags för arbetare, bönder och människor i alla samhällsskikt att komma till en målarutställning och gilla vad de ser och känner att det tillhör dem.”

Författaren avslutar med att motsätta sig "New Horizons" och "Group of Nine": "... Skulle du hoppa in en person i fallskärm till en "New Horizons"-utställning, skulle han inte veta vilket land han hade hamnat i, och inte heller perioden för dess konst. Odefinierade och kosmopolitiska, verken svävar bortom tid och plats, bortom livets problem.”

Konstnärlig stil

Gat var förtjust i färger som innehöll "orientaliska" egenskaper som är framträdande i islamisk dekorativ konst. Under de följande åren, även om han fortsatte att visa sitt arbete i utställningarna i gruppen av tio, blev hans målningar mörka och monokromatiska, sammansatta av kontrollerade ljusa och mörka kontraster. Formerna var nu avgränsade av tunga konturlinjer och kompositionen baserades på en plastisk rimning av linjer och en upprepning av vektorer. Linjer som används i två plan, som förenar nära och fjärran, betonade plattheten i det avbildade utrymmet. Konstnären tenderade mot en behandling av arkitektoniska teman som fasader eller hustak och, hur konstigt detta än kan tyckas i ljuset av gruppens ideologi, blev hans målningar allt mer stiliserade och abstrakta. Ett bevis här är Gats arkitektoniska bakgrund. En annan är den franska målaren Souverbie som han studerade under.

Den förvandling som märktes i Gats arbete under dessa år förstås bättre mot bakgrund av förändringen i attityden till abstraktionism och modernism i mitten av 1950-talet. Vänsterideologin, som i början av decenniet hade predikat ett konstengagemang, anslutning till realism och ett icke-elitistiskt och icke-individualistiskt förhållningssätt, förlorade mycket av sin vitalitet (bland annat på grund av förändringen i förhållandet mellan "Progressive Culture" "cirkel till Sovjetunionen och splittringen 1954 i Mapam). Ett större antal israeler, inklusive konstnärer, reste till Europa där de bevittnade den abstrakta konstens popularitet. Konstkritik och polemik, som nu började filtrera in från väst med större frekvens via tidskrifter och besökande konstkritiker, förstärkte denna föreställning: "New Horizons karisma var sådan att den från en oppositionell stridskraft i början av femtiotalet hade utvecklats till en inflytelserik grupp som inte är impopulär bland konstetablissemanget. Med detta i åtanke är kursen om konstnärer som började som realister men som i slutet av 1950-talet gick över till det abstrakta mer begriplig. Den sista utställningen av "Gruppen of Ten" ägde rum 1960 på Tel Aviv Museum.

Abstrakt konst / "Tazpit"

Gats abstrakta målning från 1961/2 utgör en skarp, otvetydig stilistisk vändning, ett öppet avsteg från hans verk från det omedelbara förflutna. Han började experimentera med akvareller på papper, baserat på slumpmässig dabbning, en flytande effekt och sprutning av färg. Kompositionerna saknar bestämd riktning och har ingen hänvisning till upp, ner, höger eller vänster. Den enda bildliga notationen är förekomsten av ett centralt område, mer intensivt i förhållande till periferin när det gäller färg. Graden av abstraktion i dessa målningar är större än den som uppnåtts av många veteraner från israeliska abstraktionister. De sista verken i denna fas innehåller geometriska former som påminner om rader av hus. Under samma period gick Gat med i olika organisationer av abstrakta målare, varav den viktigaste var den som resulterade i "Tazpit"-utställningen (israelisk målning och skulptur) på Tel Aviv-museet 1964. "Tazpit"-utställningen föddes av en känsla att abstrakta konstnärer saknade ett centralt utställningsutrymme att visa sina verk i. Bland dess initiativtagare fanns konstnärer som nyligen hade återvänt till landet ( Yigael Tumarkin ), medlemmar av "New Horizons", medlemmar av "Group of Ten" som hade gått över till abstrakt konst och andra. Utställningsmanifestet utmanade "användningen av yttre intryck och en extern skildring av föremål och figurer." Den deklarerade att "fördunkling av värderingar, 'återgång' till folkloristisk lokalism och den så kallade längtan efter 'israelitet' skulle skapa en motgrupp av konstnärer som, i motsats till nostalgisk, turistisk exotik och kommersialisering av judiskt medvetande, skulle söka efter rena plastvärden som passar vår tid."

Målningarna Gat visade i "Tazpit" var ett första steg i hans återkomst till det figurativa. Redan 1963 ställde han ut vad som kallades "abstrakta landskap" på Dugit Gallery i Tel Aviv. Hos dem var horisontens linje mycket hög eller till och med frånvarande (landskap utan himmel). De flesta av målningarna var inspirerade av Ein Kerem och Safed , torra landskap trängdes in här och där av stigar som dikterar den bildmässiga rytmen. Deras konsistens är rik trots deras övervägande monokromatiska färg. Landskapet blir en del av en omslutande form som snarare än relaterar till ett visst ämne, rekonstruerar naturen. Dess detaljer blir färghändelser, spirar organiskt ur färgen. Målningens olika fläckar väger lika mycket och projicerar en enhetlig energi, en bildöversättning av bergets brinnande dis. Penseln, applicerad i ett brett mjukt svep eller i korta rytmiska dabs ger riktningen, knådar materialets struktur och skapar formerna, allt på samma gång. Vid vissa tillfällen har färg sprayats på ett sätt som liknar det i de abstrakta akvarellerna, och spontana färgfläckar läggs till penselns hastiga väv för att skapa en vibrerande, glödande och sensuell textur av färg och jord. De tekniska och formella lärdomarna av abstrakt målning, resultatet av många års teckning i naturen, för att skapa en enhet av känsla, måleri och landskapsmålning. Kritikerna ( Yoav Bar El , Ha'aretz ), som utvärderade dessa verk, fann i dem distinkta lokala värden och en "uttrycklig israelisk identitet, lugnet och dammiga tystnaden i landets landskap", i naturskildringarna. Denna fas i Gats arbete, som pågick fram till slutet av 1960-talet, gav uttryck för hans djupa behov av att kombinera det spontana, baserat på en "erotisk" identifikation med ämnet, med en kontrollerad komposition skapad från en ansamling av teknisk information, från ett ordförråd. bestående av pensel och färgkombinationer.

Medan Zaritsky, Streichman och Stematsky använder landskapet som en formell kärna från vilken lyriska abstrakta former växer fram, är i Gats abstraktliknande målningar själva lyriken (likviditeten, penselns darrande) född ur landskapets inspiration. Till skillnad från Zaritsky och Streichman förblir han navelbunden till landskapet till slutet av målningsprocessen. På 1970- och 1980-talen skulle Gat försöka skilja mellan målningens olika komponenter – mellan detaljerna i landskapet, mellan figurerna och landskapet, mellan bild och bakgrund – för att försöka ta bort dem från abstraktionens sammanhang, från ett system vars fara ligger i dess tendens att påtvinga sig verkligheten godtyckligt. Snarare än att förankra sitt arbete i en metod valde han att utnyttja verklighetsupplevelsen, det vill säga att återvända till ett slags realism.

Gats syn på målarprocessen som ett äventyr kan förklara hans frekventa vändningar och riktningsförskjutningar. Utmattningen av ett visst stadium i hans konstnärliga utveckling sporrar honom omedelbart till en förändring av synsätt.

1970- och 1980-talens realism/ Landskap

Gats landskap på 1970- och 1980-talen representerar konstnärens välbekanta tillhåll: Safed, Zikhron Yaakov , Jerusalem Hills, Sinai. Synvinkeln är hög så att landskapet sträcker sig platt och panoramautsikt på duken med en mycket smal himmelremsa. Denna typ av komposition som också, som noterats, återfinns i hans verk från slutet av 1950-talet, hade utkristalliserat sig i hans "abstrakta landskap" i mitten av 1960-talet. Även om de återges i en impressionistisk teknik, är Gats landskap inte pittoreska. Hans sätt att skildra landskapet är det sublima. Det uttrycker hans berusning av naturen och oändligheten, med det känslomässiga svaret på naturen. Känslan av frihet som det öppna landskapet får, samhörigheten med det, landskapets eftergivande för konstnären, det ömsesidiga förhållandet mellan naturen och den upplevande agenten – dessa utgör grunden för Gats konstnärliga erfarenhet. Solen i Gats målningar brinner inifrån jorden och ger den sitt ljus. ("ljuset är i jorden, himlen är bly, det var därför jag inte lämnade plats för himlen", sa han).

Färg / Sammansättning

Gat tillämpar den impressionistiska principen att kontrasterande eller komplementära färger placerade bredvid varandra i lika intensitet utstrålar ett starkt, vibrerande, mångfacetterat ljus. Gat är en "praktisk teoretiker" av färg och är kopplad till den impressionistiska traditionen som inte känner igen svart som färg och översätter värdekontrasten av ljus och skugga till färgskillnader. Som rött och blått eller orange-rött och ockra. Hans målningar visar att färg bara är en del av en färgstruktur där varje komponent får sin betydelse från helheten. Således visar han till exempel att blått och grönt kan bli varma färger i en given färgmiljö.

Gat använder sitt koncept av färg för att förmedla den flammande medelhavssolen, jorden, från sanden och bergens kött. Värme är Israels landfaktor i hans verk. De gröna ytorna på hans dukar liknar oasernas mättade skuggor i en eldöken. "Jag är en målare av Israels hetta, inte nödvändigtvis av dess ljus", säger han. Gat antar den harmoniska syntetfärgsmetoden. Genom att avsiktligt blanda starka färger för att skapa en syntes av kontraster ("i detta land är både ljuset och skuggan heta"), ansluter han sig till en israelisk impressionistisk landskapstradition som utvecklades på trettiotalet under inflytande av franskt måleri ("måla landskapet" , vi har inget annat val än att vara impressionister", sa Menahem Shemi då). Färgkontrasterna i Gats målningar har också en känslomässig kvalitet. De uttrycker målarens dynamiska intryck av motivet. De många snabba slagen, samtidigt som de förmedlar det dansande ljuset, är också rytmlinjer, som inte så mycket förmedlar landskapets rytm som den psykologiska rytmen av att bli rörd av det. Linjen, snarare än att utgöra en strukturell grund, utgör en drivkraft, förkroppsligandet av energi och rörelse i målningsprocessen. Det tjänar inte till att separera områden; tvärtom, den förenar dem med sin vibration. föremålens konturlinjer smälter som arabesker i penseldragens allmänna väv. Gat in både en kolorist och en ritare. Den genomskinliga luften i Israel gör färger på avstånd lika starka som de i närheten, därför sprids färgerna över duken i samma intensitet. På så sätt skapar Gat en enhetlig yta som påminner om abstrakt måleri som, förutom att den identifieras som ett landskap med ett rumsligt djup och linjärt perspektiv, utgör ytterligare en tolkningsnivå. Liksom i det abstrakta läget, inleder Gat en komplex omarbetning av dukens yta: ogenomskinlig tillsammans med transparent, torr med glödande, genomskinlig och grumlig, sträv och slät – alla dessa egenskaper fördelas jämnt över duken utan en särskild trohet mot det avbildade landskapet. Samtidigt är Gat inte en förespråkare för en kompositions intellektuella strukturering. Allt flyter på i denna målning och som i en fri skiss bevarar han värmen från den bildmässiga processen.

Det finns en nära korrelation mellan Gat och Monets senare målning i trädgården till hans hem i Giverny, trots att Gats penseldrag är "vildare" än Monets och han leker inte med objektens genomskinlighet eller delar upp verkligheten i enheter av Färg. Gats verk är också besläktat med den judiska konstnären Chaïm Soutines verk i vars verk föremålen och det avbildade landskapet befinner sig i ett tillstånd av turbulens och dramatiseras till förvrängning. Gats erkända samhörighet med den judiska Ecole de Paris under de första decennierna av århundradet kan ge kopplingen mellan de två källorna till Gats identitet: judiskhet och israelisk partikularism. Gat föddes i Östeuropa där han tillbringade sin ungdom. Efter andra världskriget upptäckte han att hans familj hade omkommit i Förintelsen . Ändå genomgick han också den "israeliska erfarenheten" och såg sig själv som en medlem av 1948 års arabisk-israeliska krigsgeneration.

Interiör-Exteriör / Nakenbilder-Stilleben-Landskap

Landskapet, den gemensamma nämnaren för alla Gats verk, ger också bakgrunden till hans nakenbilder och stilleben. Principen som informerar Gats nakenbilder och stilleben är panteism – föreningen av alla naturliga element – ​​flora, berg, kullar, människor – till en enda vibrerande helhet. Hans vas med blommor, till exempel målad på 1960-talet, försvinner ner i jorden som invävd i den. Under samma period målade han en grön naken där en typ av pensel användes över hela ytan så att kroppens konturer löstes upp i sin omgivning. Samma princip tillämpades på figurativa målningar. Gats nakenbilder kännetecknas av en förkortad liggande position som skapar en perspektivillusion av djup. Förkortningen utesluter den klassiska estetiska spridningen av de feminina kurvorna. Figuren är alltid liggande, ägnar sig aldrig åt någon daglig aktivitet och i allmänhet saknar erotik. Erövringen av kvinnan uppnås, liksom med landskapet, genom handlingen att måla. Figurens kött behandlas på liknande sätt som landskapsdragen som alltid, som nämnts, utgör bakgrunden till bilden, och samma färgprinciper tillämpas på båda. Det finns tillfällen där naken avbildas som en fortsättning på landskapet, till exempel när en stig som ses genom ett fönster tycks gå in i rummet upp till den liggande kvinnans kropp. Landskapets topografiska drag ekar i den kvinnliga ljumskens linjer, en parallellitet som förstärker idén om kvinnans och landskapets identitet. Å andra sidan framhäver den geometriska formen på fönsterkarmen de rundade konturerna av den liggande kvinnofiguren. I vissa fall representeras fönstret som en spegel som är vänd mot figuren och reflekterar den. Landskapet i Gats målning blir det sanna porträttet av kvinnan. Naken och stilleben representerar konstnärens inre värld, hans "inre". De är iscensatta som konstnärliga ämnen snarare än som en del av en daglig autentisk miljö. Denna "interiör" är väldigt lik en exteriör. Gats målningar innehåller inga verkliga exteriörer. Inomhusscenerna är alltid representerade nära fönsterbrädan och tenderar att glida utåt eller till och med utgöra en integrerad del av utsidan. Däri ligger budskapet: konstnärens inre värld och natur är en och samma. Hans verkstad, hans liv, hans konst och hans önskningar är alla invävda i naturen. Landskapet är inte bara ett visuellt motiv utan en väsentlig del av hans tillvaro. I Gats fall utgör nakenhet ett komplement och tolkning av landskapet, dess sensualitet och dess vila, och av konstnärens erotiska förhållande till det.

"Aclim" (klimat)

Gat var en av grundarna av "Aclim", som organiserades 1974. Gruppen bildades i kölvattnet av Yom Kippur-kriget "för att peka på nödvändigheten av att höja allmänhetens medvetenhet om sin israeliska identitet inom alla kulturella sfärer." Deltagare i gruppens utställningar fram till 1983 var: Gat, Rahel Shavit, Ori Reisman , Avram Rafael, Michael Gross , Hannah Levy , Tova Berlinski , Yechezkel Streichman , Avraham Mendel, Zvi Aldouby, Avraham Ofek , Ran Shehori, Hannah Avni, Shimon, Hannah Evyatar, David Ben Shaul, Reuven Cohen, Zvi Tolkovsky och Shimshon Holzman . Några deltog bara i en eller två föreställningar, andra i de flesta av gruppens utställningar. Eliahu Gat och Rachel Shavit var gruppens vägledande andar. Verken var eklektiska i stilen, det enda som var gemensamt för alla var landskapets inflytande eller en del av landskapet på dem. Gruppens förkastande av en litterär och mytologisk "israelitet" och arkaism å ena sidan, och ett universalistiskt och avantgardistiskt förhållningssätt å andra sidan, påminner om ideologin om "Gruppen av tio".

Utmärkelser och erkännande

Utvalda enmansutställningar

  • 1984: Israels museum, Jerusalem
  • 1981: Konstgalleri i Leivik House, Tel Aviv
  • 1979: Museet för modern konst, Haifa
  • 1978: Artists House, Jerusalem
  • 1977: Visual Art Centre, Beer Sheva
  • 1976: Katia Granoff Gallery, Paris
  • 1975: Konstgalleri på Leivik House, Tel Aviv
  • 1973: Art Museum of Modern Art, Haifa
  • 1972: Artists house, Holon
  • 1970: Katz-Idan Gallery, Tel Aviv
  • 1969: Kibbutz-Lim Gallery, Tel Aviv
  • 1966: Dugit Gallery, Tel Aviv
  • 1965: Museum Bat Yam
  • 1964: Dugit Gallery, Tel Aviv , Negev-museet, Beer Sheva
  • 1963: Artists House, Tel Aviv
  • 1960: Artists House, Jerusalem (tillsammans med Ephraim Lifshitz)
  • 1958: Tel Aviv-museet, Dizengoff House (tillsammans med Ephraim Lifshitz)

Utvalda grupputställningar

  • 1982: "Aclim", Jerusalem Theatre, Jerusalem
  • 1980: "Aclim", konstgalleri på Leivik House, Tel Aviv
  • 1979: "Aclim", Mann Auditorium, Tel Aviv
  • 1978: "Aclim", Tel Avivs kommunhus
  • 1977: "Aclim", Goldman Art Gallery, Haifa
  • 1977: "Aclim", Artists House, Tel Aviv
  • 1977: "Aclim", Hirschberg Gallery, Boston
  • 1976: "Aclim", Jerusalem Theatre, Jerusalem
  • 1976: "Aclim", Haifa University Library, Haifa
  • 1975: "4 israeliska målare - Aclim", Ansdell Gallery, London
  • 1975: "Aclim", Museum of Modern Art, Eilat
  • 1975: "Aclim", Hazrif Gallery, Beer Sheva
  • 1974: "Aclim", Artists House, Jerusalem
  • 1974: "Aclim", Mann Auditorium, Tel Aviv
  • 1974: "Aclim", Museum of Modern Art, Haifa
  • 1973: "From Landscape to Abstraction From Abstraction to Nature", Israel Museum, Jerusalem
  • 1973: "Homage" (eller Tribute), Artists House, Jerusalem
  • 1964: "Tazpit", Tel Aviv-museet, Helena Rubinstein-paviljongen
  • 1956: "The Group of Ten", Mishkan Le Omanut, Museum of Art, Ein Harod
  • 1956: "The Group of Ten", Tel Aviv Museum, Dizengoff House
  • 1956: "The Group of Ten", Marc Chagall Artists House, Haifa
  • 1956: "General Exhibition - Art in Israel", Tel Aviv Museum, Dizengoff House, Tel Aviv
  • 1955: "The Group of Ten", Artists House, Tel Aviv
  • 1953: "The Group of Nine", Artists House, Tel Aviv "Black On White", Tel Aviv Museum, Dizengoff House
  • 1952: "General Exhibition - Art in Israel," Tel Aviv Museum, Dizengoff House

Se även

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Eliahu_Gat&oldid=1129992629 "