Davids tornperiod
" Davids tornperiod " är smeknamnet som beskriver israelisk konst under 1920-talet. Smeknamnet myntades som ett resultat av utställningen som ägde rum i Davids torn under den perioden. Istället för en konstnärlig riktning präglades denna period av konstnärliga verk av motstridiga stilar, som speglade konstnärernas världsbild med hänsyn till den sociala, politiska och konstnärliga verkligheten inom och utanför landet Israel. Vid sidan av konsten som skapades på " Bezalel ", som präglades av dekorativa motiv och inflytande från ars nova, producerade de unga konstnärerna från Land-of-Israel konstverk som speglade en mängd modernistiska influenser.
Bakgrund: Landet Israel i början av 1900-talet
Mångfalden av uttryck och stilar i landet Israel under "Davids tornperiod" speglar den historiska och avgörande uppdelningen i det judiska folkets historia som föregick denna period och fortsatte under Yishuvs dagar, kroppen av judiska invånare i Palestina, före upprättandet av staten Israel, under det brittiska mandatet .
Yishuv-gemenskapen hade fastnat i en accelererad förändringsprocess sedan den första aliyah 1881. Aspirationen hos elitgrupperna av nya invandrare var inte bara att bosätta sig i det heliga landet och att genomföra ett känslomässigt och andligt uppvaknande där, som de flesta deras föregångare från " Gamla Yishuv ", men också att forma den i sin egen bild och identitet; detta innefattade, enligt deras eget medvetande, både gamla och traditionella element och nya och revolutionära element, sammanflätade i en unik ideologisk avhandling.
Från början av 1900-talet arbetade människor i den andra aliyah för att förändra status och situation för den judiska gemenskapen i landet Israel. Den avgörande kompensationen för deras ansträngningar kom med första världskrigets utbrott 1914, och de händelser som följde i dess spår: 1917 ägde den ryska revolutionen rum och bolsjevikerna grep regeringen; det osmanska och det österrikisk-ungerska imperiet upplöstes i enskilda nationer; och till och med de segerrika kolonialmakterna, med Storbritannien och Frankrike i spetsen, började i själva verket en konvergensprocess. Efter undertecknandet av fredsavtalen, och som ett resultat av dem, rådde en ny världsordning; och i landet Israel slog den brittiska mandatregeringen långsamt rot, med början med Balfour-deklarationen och arméns inträde i landet Israel, vilket genomförde en gradvis ockupation 1918, början på den militära regeringen och senare den civila regering 1920, och slutade med publiceringen av den första "Vita boken" 1922. Britterna uttryckte i själva verket stöd för det sionistiska ledarskapet, när de tillät delegationer från den sionistiska kommissionen och Hadassah att komma till landet Israel och hittade grund för att förklara framtida judisk suveränitet där; å andra sidan hindrade de aliyah till landet Israel och upplöste den judiska legionen , som de hade rekryterat under första världskriget, och som de hade ingjutit stora sionistiska förhoppningar på.
En blandning av röster kunde höras under åren efter första världskriget i de olika judiska samhällena, särskilt i striden bland de militanta medlemmarna av den sionistiska rörelsen. Förespråkare för religiositet och traditionalism, nationalism och modernism, liberalism och kommunism använde sig alla av rörelsen. Alla dessa strömmar fick en plats i det lilla Yishuv-samhället på 1920-talet, och de olika yttrandena och konstnärsriktningarna kombinerades i dem och påverkades av dem.
Folket i den tredje aliyah , från 1918 till 1923, var genomsyrade av en omfattande revolutionär anda, och de var engagerade i ett ständigt utbyte med Yishuv-miljön. Men deras inflytande var också ett resultat av deras antal (i slutet av kriget uppgick Yishuv till 56 000 personer, och en uppskattning av antalet nya judiska invandrare, som balanserade ut de som lämnade, var 35 000) och dessutom, till stor del på grund av det breda spektrum av nya idéer de förde med sig till Israels land. De flesta av de nya invandrarna var från Östeuropa, unga och med en tro på sionismen i alla dess varianter. Många av dem, särskilt de unga och uppfinningsrika bland dem, genomgick en omarbetning av hur de uppfattade sin nya judiska och hebreiska värld under 1920-talet, medan de var involverade i sionistiskt arbete som att bygga vägar och uppföra byggnader, och genomgick det avsevärda lidande som medförde om av fattigdom, hunger och de ständiga sjukdomar som följer av dem. Samtidigt som de strukturerade sin egen personliga identitet, påverkade de också de långvariga invånarna i landet Israel som hade föregått dem: människor som hade kommit på den första och andra aliyah och var medlemmar av den "gamla Yishuv".
The Tower of David-utställningen: "Det första kulturkriget" i israelisk konst"
Öppnandet av utställningar i Davids torn i april 1921, uttryckte strävan mot att grunda ett centrum för konst i landet Israel. Trots att utställningarna skulle innehålla en representation av all konst som skapades i landet Israel, presenterades i verkligheten de arabiska, muslimska och kristna invånarnas konst främst i en historisk-arkeologisk ram. De judiska konstnärerna, å andra sidan, försökte presentera konst som hämtade sin inspiration inte bara från det judiska historiska förflutna, utan också från den rörelse av konst och hantverk som växte fram ur den europeiska modernismen. Detta märktes mest bland konstnärerna i "The Jewish Artists Association", som försökte utveckla en "judisk etik". Denna grupp, av vilka de flesta var elever i "Bezalel", organiserade utställningar i Davids torn. Ett antal utställningar anordnades, både i Davids torn och utanför det, och de flesta verk som ställdes ut på dessa utställningar var influerade av postimpressionisterna och expressionisterna.
En av de viktigaste utställningarna var verken av Reuven Rubin , som monterade en utställning i tornet 1924. Rubin ställde ut nya verk som visade övergången från den kristna traditionens inflytande till målningar fyllda av symboliken från Landet Israel. Bland de verk som väckte uppmärksamhet var triptyken "First Fruits" (1924), som fick entusiastiska recensioner av kritiker från olika kulturområden som Hayyim Nahman Bialik , Samuel (Schmuel) Hugo Bergman , etc. Men uppfattningen om modernistisk måleri som Rubin presenterade delades inte av hela befolkningen. Hans album med träsnitt, "The Godseekers (1923)", som han skickade till högkommissarien, avvisades eftersom högkommissarien inte "hade något tycke för den populationen av konstföremål". Åsikter som de som Rubin innehade fortsatte att spridas bland de unga artisterna under första halvan av decenniet. Samtidigt fortsatte "Bezalel"-konsten att hedra klassicismens, jugendstilens (Art Nouveau) värderingar och den östeuropeiska realismen. Verken av "Bezalel"-konstnärerna existerade främst inom området för tillämpad konst, och de kännetecknades av införandet av icke-kanoniska konstgrenar – såsom dekoration och design – i högkonst för att skapa en stil”.
Men först och främst började de unga konstnärerna bli medvetna om den växande klyftan mellan "Bezalel" och den internationella konstvärlden. Ett försök att helt förkasta modernismens värld kan ses i Boris Schatzs stängning av Bezalel-biblioteket eftersom han var rädd att studenterna skulle påverkas negativt av det. I en kritisk artikel publicerad 1928 skrev Agan att i motsats till folket i "Bezalel" ritar modernistiska konstnärer Israels land med kärlek och en önskan att förstå och förstå dess färger och linjer i enlighet med de dominerande trenderna i modern konstvärld”.
I slutet av decenniet hade principerna som Bezalel baserade sitt arbete på blivit irrelevanta, eftersom de inte längre var lämpliga för de politiska och ideologiska förhållandena i Eretz Israel. Förutom kritiken av den varierande kvaliteten på resultaten av "Bezalel"-verkstäderna, ökade stärkandet av vänsterelementen i Yishuv kritiken mot användningen av nationella och religiösa symboler som det praktiskt taget exklusiva uttrycket för judisk nationalitet. 1929 stängdes skolan efter att de sionistiska organisationerna vägrat stödja dess verksamhet längre.
Yigal Zalmona presenterade konfrontationen mellan "Bezalel"-folket och de "rebelliska" konstnärerna som en konfrontation mellan "invandrarens" synvinkel och den "infödda" synvinkeln. Den "gamla" generationen av "Bezalel" insisterade på att skapa en nationell konst, som fokuserade på symbolerna för dess judeo-europeiska förflutna. På så sätt uttryckte konstnärerna sin önskan att integreras i den europeiska konstvärlden. "Bezalel"-konstnärerna fick stöd från den europeiska judiska medelklassen, och många av beställningarna på konsten som kom ut från dess verkstäder kom från de konservativa och reformerade judarna i USA. Generationen av moderna studenter, å andra sidan, såg skapandet av en lokal judisk kultur som ett centralt behov, en synvinkel som sammanföll med andan i Israels arbetarrörelse. Många av dem var influerade av det europeiska avantgardet, som de hade blivit utsatta för i olika ramar, särskilt i Frankrike. Dessa konstnärer, hävdade Tsalmona, ville skapa verkligheten i sin tids Land Israel inom ramen för den kreativa aktiviteten denna avantgarde.
Från Jerusalem till Tel Aviv – Utvecklingen av konstcentret i landet Israel
Grundandet av "Bezalel" i Jerusalem 1906 skapade ett centrum för konst och kultur i Jerusalem som aldrig tidigare setts i landet Israel. "Bezalel"-folket hoppades kunna fortsätta utveckla skolan som ett konstnärligt och ideologiskt centrum för landets invånare, och även för de judiska invånarna i diasporan. Detta symboliserades framför allt av öppnandet av Bezalels nationalmuseum 1925, som ett museum avsett att vara öppet permanent för allmänheten. Under dessa år eliminerades konsten av unga konstnärer från landet Israel helt från dess utställningar, som helt koncentrerade sig på historiska konstnärliga bevis på det nationalistiska budskap som var lämpligt för den "Bezalel"-dialog som Boris Schatz förespråkade. I mitten av 1920-talet hade Bezalels status i allmänhetens ögon allvarligt försämrats. Ett vittne om detta kan ses i Mordechai Narkis brev från 1927 till Boris Schatz , där han rapporterar att israeliska tidningar i Landet har utplånat namnet på Bezalelskolan från deras artiklar.
Parallellt med Bezalel började i början av 1920-talet en grupp oberoende konstnärer som försökte klippa alla band med det gamla etablissemanget att vara verksamma i Jerusalem. Inrättandet av "Association of Jewish Artists" symboliserade detta mer än något annat fenomen. Förutom de utställningar som föreningen anordnade, anordnades privata utställningar på olika platser i staden, såsom "Menorah" ( Joseph Zaritsky ), Hotel Amdursky ( Abraham Neumann ), Lamelskolan (Batya Leschinsky, Ariel Allweil) etc. .
I motsats till Jerusalem tillät den snabba utvecklingen av staden Tel Aviv under detta decennium, särskilt under åren av den fjärde aliyah (1924-1931), uppkomsten av en gemenskap av konstnärer med en modernistisk inriktning, långt borta från den historiska den heliga stadens bagage. Denna grupp förkastade snabbt Jerusalems centralitet som konstens centrum. Enligt Yona Fischer markerade utställningen av moderna målningar som monterades i Pojkskolan i Jerusalem 1926 slutet på konkurrensen mellan dessa två centra.
Joseph Berlins hem på Gruzenberg Street. Under detta decennium flyttade de flesta av de stora konstnärerna till Tel Aviv, särskilt de som återvänt från konststudier i Frankrike och andra platser i Europa. Ändå förblev "Bezalel"-metoden populär inom arkitektur och arkitektonisk dekoration. Detta återspeglades i anpassningen av den "eklektiska stilen", där många av byggnaderna i Tel Aviv under den perioden designades. I de flesta av dem användes porslinsplattor, glaserade i Bezalel-stil, och som speglade teman och ideologin och det dekorativa tillvägagångssättet för den Jerusalem-institutionen.
En av de stora givarna till bildkonsten i Tel Aviv var Yaakov Pereman, som var entreprenören bakom grundandet av konstnärskooperativet "Ha-Tomer". 1920 öppnade Pereman "Den första konstutställningen i landet Israel", där olika verk ställdes ut, inklusive de av kooperativets konstnärer. 1921-1922 grundade och ledde Pereman Tel Avivs första konstgalleri, kallat "The Permanent Art Exhibition in the Land of Israel" i utställningshallen i Neve Sha'anan . I detta galleri visades många modernistiska verk, som Pereman tog med sig från Östeuropa, tillsammans med modernistiska verk av konstnärer från Land Israel och verk av konstnärer från "Bezalel"-skolan. Enligt Batia Donner, "Peremans galleriaktivitet var både en förstärkning av och ett alternativ till 'Bezalel'-aktiviteten".
Den 14 januari 1926 öppnade en utställning med titeln "Utställning av moderna konstnärer" i ett skjul på "Ha-Ohel" (Tältet) Teater. Poeten Avraham Shlonsky höll ett tal vid öppningen av utställningen där han föreslog att öppningen var en avgörande händelse i utvecklingen av den judiska kulturen: "Jag rekommenderar en ersättning för Gud: utställningen som äger rum i 'Ha-Ohel '. En ny synagoga måste hittas; det vill säga i Guds ställe kommer vi att stå där. Låt poeten finnas i målarens sfär och målaren i musikerns sfär. Och 'Ha-Ohel' kan tjäna som ett substitut för Gud i konstens synagoga.” Denna utställning, och ytterligare två utställningar som hölls i "Ha-Ohel" före 1928, uppfattades av israeliska konstkritiker som den händelse som etablerade Tel Avivs hegemoni i landets kulturliv.
I slutet av 1929, en utställning av konst av gruppen känd som "Egged" (Amalgamationen), som ägde rum i en lägenhet på Allenby Street i Tel Aviv, och som visade verk av konstnärer som Sionah Tagger , Chana Orloff , Reuven Rubin och andra. En annan utställning som hölls i Tel Aviv under denna period under namnet "Massad" (Basen") visade yngre konstnärer, inklusive Aaaron Priver, Menahem Shemi, Israel Paldi , Avigdor Stematsky , etc.
Modernism i landet Israel under 1920-talet
Under 1920-talet exponerades många av de unga konstnärerna i landet Israel för modern konst. Endast en liten minoritet av konstnärerna immigrerade till landet Israel från Östeuropa med en tidigare exponering för europeisk avantgardekonst. Andra gick under en begränsad period för att studera i Europa, främst i Frankrike , som då ansågs vara konstens centrum, men även i Tyskland och andra platser.
De olika modernistiska influenserna omfattade postmodernistiska influenser med avseende på färg och sättet den appliceras på duken, tillsammans med de modererande influenserna från kubismen och expressionismen, samt en tendens till primitivism. Till skillnad från de europeiska konstnärerna var det bara en liten minoritet av konstnärerna i landet Israel som lutade sig mot avantgardet och det abstrakta i sina verk. Den allmänna stämningen krävde att de skulle uttrycka den realistiska upplevelsen av livet i landet Israel, genom att kombinera öst och väst i sitt arbete.
Bland de framstående konstnärerna under perioden var skulptören Abraham Melnikov. Melnikov föreslog ett annat formlexikon, hämtat från antik österländsk konst istället för de konstformer som importerades från Europa, och i enlighet med den regerande filosofin i Bezalel under Schatz och Liliens tid. "I generationer", skrev Melnikoff, "har judarna varit avskurna från figurativ konst, och det finns många anledningar till detta, men den främsta anledningen är att grunden för europeisk konst är grekisk-romersk […] och närhelst Aten var Den enda källan till europeisk konst, judarna såg instinktivt från sidan”.
"Land of Israel School", eller "The Land of Israel Style", etablerades av en grupp konstnärer som i sina verk infogade symboler för verkligheten i Landet Israel, vilket också kunde tolkas som mystiska symboler. I deras verk ser vi skildringar av Israels vildmark, full av ökenlövverk och bilder hämtade från österländsk exotism. Många av skildringarna är av arabiska eller Mellanösternfigurer, som visar sig ha en direkt koppling till landets Israels natur eller med Bibelns land Israel.
I verk som "Woman Carrying a Sheaf" (1926) och "Resting at Noon" (1926) av Nachum Gutman , skildras personer från Mellanöstern som arbetar med naturrelaterade aktiviteter. Målningens stil framhäver deras monumentalitet och sensualitet. En liknande stil kan ses i Israel Paldis verk, "Arabiska sjömän" (1928), som skildrar en grupp sjömän i en fiskebåt som heroiskt slåss mot vågorna. Målningens komposition, som minskar utsikten till båten, understryker också figurernas monumentalitet. Pinchas Litvinovskys målning "Arab med blomma" (1926) kombinerar en stil som är modernistisk i strukturen av sin komposition och sina platta utrymmen, och romantisk i sin skildring av Mellanöstern och Mellanöstern. I Reuven Rubins verk ser vi, vid sidan av figurerna från Mellanöstern, skildringar av levnadssättet för judarna i landet Israel. I hans målningar som "Sophie" (1924) eller "Dancers of Meron" (1926) är tendensen till platthet och dekorativitet mycket påtaglig. I dessa verk identifierar Rubin det israeliska judiska med Mellanöstern rot, vilket manifesteras av ett stort antal jemenitiska eller arabiska figurer, eller av bilder av landets landskap eller lövverk.
Redan på 1920-talet var denna typ av konst föremål för kritik. Uri Zvi Greenberg, till exempel, förkastade den symboliska skildring som kunde ses i verk av många dåtidens konstnärer. Enligt Greenbergs uppfattning tillhandahåller dessa konstnärer helt enkelt illustrationer för det litterära ämnet – den exotiska mellanöstern – för vilken konstnären "släpade araben från marknaden och sin åsna vid örat till duken". Konstnären Chaim Gliksberg 1923 beskrev också konstnärernas missbruk av detta motiv: "Våra målningar chockade världen, täckte enorma dukar, var illustrationer målade i dekorativ stil utan några försök att lösa konstnärliga problem, eftersom det huvudsakliga var ämnet. och innehållet: den yttre skildringen av Israels land. Duken och färgen tjänade bara som medel för allt detta: det är inte konstigt att de ansåg alla som satte en pionjär, en kamel, en åsna eller en arabisk by på canvas, som en israelisk konstnär".
En av de konstnärer som förkastade den symboliska representationen av landet Israel var Joseph Zaritsky. Hans verk under denna period omfattade ett stort antal akvarelllandskap i ljusa färger. Hans konstnärliga arbete blev gradvis friare i sin stil. I verk som "Jerusalem Habashim Gate" (1923) kan man fortfarande se en önskan om en noggrann beskrivning av naturen, men hans senare verk visar en uttrycksfull tendens i skapandet av deras komposition; exempel på detta kan ses i målningen "Haifa, The Technion" (1924), eller i verket "Jerusalem, Nahalat Shiva" (1924), där Zaritsky använder träd som ett uttryckssätt för att dela in formatet i distinkta områden. Användningen av linjer som uttrycksmedel sticker ut också i hans landskap som skildrar husen i Jerusalem eller Safed från den tiden.
Bland den grupp konstnärer som var influerade av den franska modernismen kan vi se en kombination av influenserna från kubismen och realismen. Till exempel, i Sionah Taggers målning, "The Train Passing Through Neve Tzedek" (1928), framträder tendensen till geometrisk beskrivning i monokromatiska målade ytor som kombineras med en realistisk skildring av urbaniteten i utvecklingsstaden Tel Aviv. I verk av Chana Orloff och Arieh Lubin, kanske mer än i någon annan konstnär under perioden, kan vi se inflytandet av syntetisk kubism och av tendensen till användningen av geometriska former.