Ekografier av TV

Echographies of Television: Filmed Interviews ( franska : Échographies de la télévision. Entretiens filmés ) är en bok av de franska filosoferna Jacques Derrida och Bernard Stiegler . Den publicerades ursprungligen i Frankrike 1996, av Éditions Galilée. Den engelska översättningen av Jennifer Bajorek publicerades av Polity Press 2002.

Echographies of Television diskuterar ett antal ämnen, men det övergripande temat rör effekten av teknisk acceleration , och i synnerhet den sociala, politiska och filosofiska betydelsen av utvecklingen av digitala medier .

Innehåll

Boken består av tre delar.

Artefaktualiteter . Det här avsnittet är av Derrida och består av utdrag från en intervju med Derrida publicerad i den franska tidskriften Passages 1993.
Ekografier av TV . Detta avsnitt utgör huvuddelen av volymen och består av Stiegler som genomför en utökad intervju med Derrida. Intervjun filmades av Jean-Christophe Rosé under överinseende av Institut National de l'Audiovisuel , den 22 december 1993. Intervjun var ursprungligen avsedd att sändas på tv, men detta ägde aldrig rum.
Den diskreta bilden . Det tredje avsnittet består av en artikel av Stiegler, som först publicerades i Art/Photographie numérique. L'image réinventée (Aix-en-Provence: Cyprès, 1995).

Artefaktualiteter

I "Artifactualities" börjar Derrida med att konstatera att "att tänka sin tid" betyder mer än någonsin att tänka på hur denna "tid" är artificiellt producerad, en artefakt. Han hävdar att "aktualitet" alltid är en fråga om "artefaktualitet", som involverar urval, redigering, performativitet och därmed motsvarar en "fiktiv formgivning". Derrida hävdar därför att vi måste utveckla en "kritisk kultur" angående denna produktion av verklighet, men han lägger omedelbart tre varningar till detta uttalande:

behovet av att påminna om att trots "internationaliseringen" av kommunikationen dominerar etnocentrismen fortfarande i form av det "nationella"
framsteg inom området "live" sändning och inspelning ger en illusion av en verklighet som inte produceras
verklighetens artefaktualitet får inte användas som ett alibi, genom att dra slutsatsen att därför aldrig händer något och det finns inget annat än simulacrum och villfarelse.

Det som är minst acceptabelt i media idag, menar han, är att ta sin tid, eller att slösa bort tid, och därför är det som kanske mest krävs att åstadkomma en förändring i medias rytm .

Derrida frågar sedan vad det innebär att bry sig om nuet, eller att göra det som filosof. Det kan vara en fråga, konstaterar han, om att i själva verket vara oaktuell , att inte blanda ihop nuet med verkligheten. Man måste å ena sidan ta sig tid, hålla tillbaka, skjuta upp, medan man å andra sidan måste skynda sig in i saker och ting, akut – man måste vara både hyperaktuell och anakronistisk. Derrida har aldrig trott att det finns en motsättning mellan brådskande och différance . Om différance involverar ett förhållande till alteritet som är en form av uppskov, är det ändå också, och av denna anledning, ett förhållande till "det som kommer", till det oväntade, till händelsen som sådan, och därför till det akuta. Vi kan inte motsätta oss händelsen, som är själva möjligheten till en framtid – vi motsätter oss bara de speciella händelser som för med sig saker som inte är bra. Händelsens performativitet överstiger all förväntan eller programmering, och innehåller därför ett irreducerbart element av messianism, som kopplar det till rättvisa (här särskiljt från lag), såväl som till revolution.

Mellan de mest allmänna logikerna och de mest oförutsägbara singulariteterna kommer "rytm". Om vi till exempel i förväg kunde veta att de kommunistiska regimerna i Östeuropa var dömda att misslyckas, kunde takten och rytmen med vilken detta inträffade endast förstås i efterhand, med hänsyn till kausaliteter som tidigare hade förbisetts, såsom sättet där Berlinmurens fall omedelbart skrevs in i ett globalt telekommunikationsnätverk.

Politiken måste behålla en känsla av det oförutsedda, av ankomsten av det absolut oväntade, det absolut ankommande . En politik som förlorar all hänvisning till en princip om villkorslös gästfrihet är en politik, hävdar Derrida, som förlorar sin hänvisning till rättvisa. Detta kan till exempel innebära att det är nödvändigt att skilja en invandringspolitik från en politik för rätten till asyl, eftersom den förra förutsätter likvärdigheten mellan det politiska och det nationella (invandringspolitiken är en fråga för nationalstaten). , medan det senare inte gör det (eftersom till exempel motiv för invandring, såsom arbetslöshet, kan misslyckas med att uppfylla invandringskraven, men ändå är ett slags dysfunktion hos nationen, om inte det indirekta resultatet på fattiga länder av beslut tillverkad av rika länder). På denna grund ger Derrida en kritik av hur gränser uppfattas av Jean-Marie Le Pen och den franska nationella fronten .

Det är fortfarande nödvändigt, hävdar Derrida, att ta upp kampen som utkämpats av upplysningsfilosofin mot "de värstas återkomst". Som en kamp mot återvändande handlar det om en "spektrallag", om spöken, spöken och fantomer. Det handlar om att förstå att det som kommer tillbaka å ena sidan är det som måste bekämpas, och å andra sidan irreducerbart, ursprungligt och nödvändigt. franska statens medverkan till behandlingen av judar under andra världskriget ), strävar vi efter att återkalla offren, men det betyder också att kalla tillbaka dem , inte bara för nuets skull, men för en pågående kamp, och därmed för en framtid.

Allt detta är en fråga om ande och arv. Det finns mer än en ande, och när vi talar om ande väljer vi alltså en ande framför en annan, bekräftar ett påbud eller en tolkning framför en annan och tar på så sätt ett ansvar. Att ärva är att bekräfta ett föreläggande, men att ta upp det som ett uppdrag som ska dechiffreras. Genom att göra det är vi vad vi ärver. Vi måste bestämma, och vi kan bara bestämma, utifrån vad vi ärver, men dessa beslut är också omvandlingen av det vi ärver, och innebär därför alltid också uppfinningar.

Derrida avslutar med att konstatera att han inte tror på kommunismens återkomst i form av partiet, men han tror ändå på återkomsten av kritik som är marxistisk till inspiration och anda. Denna nya International utan parti, som inte accepterar införandet av en ny världsordning , måste vara mer, hävdar Derrida, än en fråga om att kunna ta sig tid att läsa Marx långsamt och noggrant, nu när "Marx är död". I denna mening är det en fråga om mer än bara att utarbeta kritik.

Besiktningsrätt

I "Echographies of Television" börjar Stiegler med att notera att Derrida, genom att gå med på att spela in deras intervju, bad om en "rätt att inspektera". Han frågar Derrida varför han gjorde det, och vad detta skulle betyda i tv-tidens och "teleteknologins" era. Derrida svarar att om han gjorde det hade han inte föreställt sig att en sådan rättighet skulle vara effektiv och att det är svårt för intellektuella att anpassa sig till tv:s villkor, även om de inte heller får avskärma sig från en offentlig sfär som domineras av det. medium. Det handlar kanske inte om att idag kämpa mot teleteknik utan snarare för att de ska kunna ge mer utrymme för olika normer, intellektuella, konstnärer, vetenskapsmäns, etc. Idag tillhör "rätten till inspektion" mer än någon annan. , till dem som visar, redigerar, lagrar, tolkar och utnyttjar bilder.

Stiegler påpekar att vi lär oss av att läsa Derrida själv att skrivandet redan är en sorts teleteknik, och han frågar därför Derrida om särdragen hos dessa mer samtida teleteknologier, särskilt TV. Istället för att omedelbart besvara frågan direkt, konstaterar Derrida först att svaret inte kan vara en fråga om att motsätta samtida proteser till någon tidigare epok av omedelbart eller naturligt tal. Om det finns en särart hos modern teleteknik, så har det något att göra med direktheten i "live" inspelning och överföring, och den hastighet med vilken det som spelas in kan fås att resa de längsta avstånden. Ändå måste vi också inse att även de mest "live" sändningar produceras .

Artefaktualitet, Homohemoni

Stiegler frågar Derrida om hans term, "artefaktualitet", som indikerar att konstruktionen av "aktualitet" passerar genom artefakten eller det konstgjorda, att det involverar ett urval. Stiegler menar att det som är viktigt med detta inte är så mycket att verkligheten är "artificiellt" konstruerad utifrån ett urval, utan det som spelar roll är urvalskriterierna . Han frågar därför Derrida om problemet idag är att urvalskriterierna är överbestämda av industrins "kommersiella karaktär", och således om när Derrida talar om en "minnespolitik" talar han om att reglera effekterna av marknadstryck på marknaden. konstruktion av verklighet. Derrida svarar med att ange att begreppet marknad är komplicerat: marknaden kan inte motsätta sig statlig praxis, i den mån till exempel offentliga tv-kanaler, så snart de konkurrerar med privata kanaler, själva måste "erövra marknaden, "att bli bekymrad över betyg, etc. Att ta itu med Stieglers fråga skulle innebära, säger Derrida, att veta vad man menar med marknaden i en värld där det finns en alltmer "globaliserad" cirkulation av tv-varor.

Den diskreta bilden

"Den diskreta bilden" är en essä av Stiegler om betydelsen av uppfinningen av digital fotografi och digital film. Han börjar med att konstatera att "bilden i allmänhet" inte existerar. Den mentala bilden (den bild jag ser i mitt sinne) kan inte skiljas från bildobjektet (en målning, fotografi, etc.), och det senare är alltid inskrivet i en teknisk historia. Precis som Derrida visade att det inte finns någon transcendental signifierad (ingen mening) som kan visas före dess inskription i en signifier, så finns det heller inget "transcendentalt bildspråk" som föregår bildobjektet. Om den mentala bilden och bildobjektet inte kan motarbetas, är de dock olika, först och främst eftersom bildobjektet består medan mentalbilden är efemär. Men om det aldrig har funnits ett bildobjekt utan en mental bild, så har det aldrig funnits en mental bild som inte på något sätt är återkomsten av ett bildobjekt.

Stiegler identifierar tre stadier i bildobjektets senaste historia:

på 1800-talet, uppfinningen av den analoga bilden , det vill säga fotografi
på 1900-talet, den digitala bilden , det vill säga datorgenererade bilder
i slutet av 1900-talet, den analogisk-digitala bilden , det vill säga digital fotografi.

Detta tredje steg är en del av en "systematisk diskretisering av rörelse", en process av "grammatisering av det synliga".

Stora ögonblick av teknisk innovation "avbryter" en situation som tidigare verkade stabil och inför en ny situation. Analogisk-digital teknologi är ett sådant ögonblick, där det som genomgår en intensiv utveckling är de förhållanden under vilka vi uppfattar och därför villkoren under vilka vi tror. Detta beror på att det digitala fotografiet upphäver en viss spontan tro som det analoga fotografiet bar inom sig: det ifrågasätter vad Roland Barthes kallade fotografiets "det här var", dess avsiktlighet (i fenomenologisk mening). Även om det är möjligt att manipulera det analoga fotot, är detta så att säga en "oavsiktlig" möjlighet, medan manipulation är kärnan i det digitala fotot.

Ändå är den "oavsiktliga" möjligheten att manipulera den analoga bilden något som redan under de senaste åren i allt större utsträckning tagits upp av massmedia. Möjligheten att göra det härrör från det faktum att även det analoga fotot är en teknisk syntes, och som sådan utsatt för en irreducerbar potential för förfalskning. För att denna förfalskning ska vara effektiv måste det ske en förändring av det som var, men det måste också finnas en tro från betraktarens sida på "det här var" av fotot. Men idag, med det analogisk-digitala fotot, är villkoren för denna tro minskade, vilket leder till ett allmänt tvivel och ett som påverkar till exempel demokratin. Detta tvivel måste fördubblas av ett annat tvivel, ett positivt, resolut tvivel som leder till nya former av "objektiv analys" och "subjektiv syntes" och därför till en ny typ av tro och misstro. Det tvivel och rädsla som den analogisk-digitala bilden orsakar är därför också det som skulle möjliggöra denna mer medvetna tro.

Den destabilisering av kunskap som digitaliseringen orsakar kan framkalla rädsla, men analog fotografering fick också människor att bli rädda: "på de första fotografierna såg vi fantomer". Analog fotografering är resultatet av en "sammanslutning av luminanser", det vill säga ljus som reflekteras från ett föremål träffar en fotokänslig film, som sedan framkallas med användning av ljus, vilket producerar ett fotografi som jag ser när ljus reflekteras från fotografiet på min näthinna . Det finns en bestämd kedja av ljushändelser, som kopplar samman ögonblicket kameran spelar in en bild och ögonblicket det framkallade fotografiet ses. Det här är på ett sätt en fråga om att det förflutna berör mig i nuet, om att något kommer att beröra mig från det förflutnas natt. Med det digitala fotot bryts denna kedja eller bryts ned: det finns en behandling involverad i produktionen av den digitala bilden, vilket reducerar bilden till binär kod som ska manipuleras och justeras, vilket inte kräver denna sammanhängande luminans.

Digitalisering är en form av "diskretisering": medan det analoga fotot förlitar sig på kontinuiteten i kedjan av luminanser, och kontinuiteten i det sätt på vilket spektrumet registreras, blir dessa två aspekter, i det digitala fotot, diskontinuerliga . Att reducera bilden till binär kod innebär att bryta ner spektrumet i diskontinuerliga element som kan behandlas på vilket sätt som helst. Ändå behåller det analogisk-digitala fotot något av den kedja av ljushändelser som kännetecknade det analoga fotot: i den mån det förblir ett foto . Samtidigt finns det dock inget sätt för tittaren att veta vilka aspekter av fotot som är faktiska registreringar av en fotografisk händelse, och vilka delar som har ändrats, lagts till eller subtraheras, på ett sätt som är helt bortkopplade från den fotografiska processen .

utvidgar analysen utförd av Walter Benjamin och beskriver tre typer av reproducerbarhet som utgör tre stora minnesepoker:

brevets reproducerbarhet (först handskrivet, sedan tryckt)
den analoga fotografiska och kinematografiska reproducerbarheten studerad av Benjamin
digital reproducerbarhet.

Skillnaden mellan det analoga och det digitala har traditionellt sett uppfattats som en motsättning mellan det kontinuerliga och det diskontinuerliga. Det faktum att bilden har uppfattats som kontinuerlig i denna mening är anledningen till att den har ansetts motstå semiologisk tolkning, vilket beror på tecknets diskrethet. Men med tillkomsten av den analogisk-digitala bilden, som kombinerar två typer av reproducerbarhet, blir det tydligt att bilden alltid på ett sätt var diskret.

En konstnärs eller filmskapares produktion och realisering av bilder är en form av analys, som behandlar bilder som diskreta element som ska redigeras och monteras. Åskådarens arbete som sätter ihop detta i fantasin till en "kontinuerlig" helhet är en form av syntes. Att vi upplever framskridandet av bilder i film som en kontinuerlig rörelse är mindre ett resultat av retinal persistens än vad det är av åskådarens förväntningar , som arbetar för att utplåna redigeringen. Dessa förväntningar är alltid en fråga om återkomsten av fantomer från det förflutna: animation är alltid återupplivning. Alltså om bilden alltid är diskret är den så att säga diskret, utan att dra till sig uppmärksamhet. Men med digital teknik blir det möjligt att inte bara producera filmiska eller tv-verk på ett nytt sätt, utan att analysera och därför tolka dessa på ett nytt sätt – till exempel att indexera bilder, kamerarörelser, röster etc.

Digitaliseringen "öppnar med andra ord möjligheten till nya kunskaper om bilden". Att diskretisera det kontinuerliga gör det möjligt att bryta ner detta var , och därmed kan åskådaren komma att ha inte bara en syntetisk utan en analytisk relation till bilden. Att detta är möjligt beror på att syntesen vi gör i våra sinnen när vi tittar på en bild sker enligt förhållanden relaterade till den tekniska syntesen som utförs av inspelningsapparaten. Att se en bild är att engagera sig i den tekniska syntesen, och innebär ett slags kunskap om apparaten hos åskådaren som bestämmer villkoren för upplevelsen av åskådarskapet. Så en förändring av de tekniska villkoren för reproducerbarhet kommer att innebära en mutation i sättet på vilket en åskådare syntetiserar en bild. Till var och en av reproducerbarhetens epoker motsvarar tre olika typer av tro . Det faktum att digitaliseringen gör det mycket möjligt att representera saker som aldrig funnits framför en lins förändrar villkoren för tron, särskilt tron att fotografi är en fråga om det förflutnas återkomst i nuet. Som sådan besitter analogisk-digital fotografi en annan anda än tidigare fotografisk teknik, eftersom vad åskådaren vet om bilden är att den har en osäker relation till "verkligheten": det finns en irreducerbar icke-kunskap inskriven i åskådarens kunskap.

Förändringar i åskådarens analytiska kapacitet ger oundvikligen förändringar i hur åskådaren "avsiktsvisar" bildspråk, det vill säga förändringar i åskådarsyntesen . Detta liknar det sätt på vilket alfabetiseringen av skrift skapade förändringar i språksyntesen. skrivandets historia och utveckling som möjliggjorde den kritiska och logiska anda som vi tillskriver språket, och som vi hittills inte har tillskrivit uppfattningen av bilden. Grammatik gör anspråk på att lokalisera språkets regler , men eftersom varje språk alltid genomgår en process av tillblivelse, och aldrig är något annat än summan av "användningen" av det språket av talare, kan dessa grammatiska regler aldrig vara en fråga om en "kompetens" som föregår de regler som framkommit och uppfunnits i samband med språklig prestation . Vad detta betyder för den analogisk-digitala bilden är att allt eftersom ökande analytiska möjligheter dyker upp ur bildens teknologier, kommer de beskrivningar och regler som kommer fram ur dessa möjligheter samtidigt att innebära en transformation av det som beskrivs . Frågan är att veta hur man kan dra nytta av dessa möjligheter till omvandling som kommer att uppstå från tekniska framsteg.

Med andra ord, " utvecklingen av den tekniska syntesen innebär utvecklingen av den åskådarsyntes" . Som Derrida visade i förhållande till tecknet, är språket alltid redan skrift, ett system av spår, sammansatt av diskreta element. Stiegler föreslår en liknande hypotes i förhållande till bilden: "livet ( anima - på sidan av den mentala bilden) är alltid redan bio (animation - bild-objekt)". Sålunda sker utvecklingen av båda syntesformerna, tekniska och spektakulära, som en sammansatt process, i vad Gilbert Simondon kallar en "transduktiv relation". De massiva förändringarna som kommer att följa av digitaliseringen är en chans att utveckla en "mottagningskultur". Detta står i motsats till hur Hollywood har tagit upp dessa förändringar: genom att motsätta sig produktion och konsumtion, hålla analysen i händerna på producenterna och syntesen vara en fråga för konsumenterna. Att förändra detta förhållande innebär att man skapar en situation som mer liknar litteraturen: man kan inte läsa ett litteraturverk utan att på sätt och vis veta hur man skriver. En värld där åskådaren kommer att se bilden analytiskt kommer också att vara en värld där "tv" och "text" inte längre står emot varandra.

Anteckningar

Bibliografi

Derrida, Jacques (2002). "Artefaktualiteter". I Jacques Derrida; Bernard Stiegler (red.). Ekografier av TV: Filmade intervjuer . Cambridge: Polity Press. s. 1–28. ISBN 9780745620367 .
Derrida, Jacques ; Stiegler, Bernard , red. (2002). "Ekografier av tv". Ekografier av TV: Filmade intervjuer . Cambridge: Polity Press. s. 29 –144. ISBN 9780745620367 .
Stiegler, Bernard (2002). "Den diskreta bilden". I Jacques Derrida; Bernard Stiegler (red.). Ekografier av TV: Filmade intervjuer . Cambridge: Polity Press. s. 145–163. ISBN 9780745620367 .

externa länkar

Jean-Christophe Rosé på IMDb