Uroš Đurić
Uroš Đurić | |
|---|---|
| Урош Ђурић | |
 Đurić 2012
| |
| Född |
4 december 1964 |
| Nationalitet | serbiska |
| Utbildning |
Universitetet i Belgrad Filosofiska fakulteten Konstuniversitetet i Belgrad |
| Känd för | Målning |
| Anmärkningsvärt arbete | Populistiskt projekt |
| Hemsida | |
Uroš Đurić ( serbisk kyrilliska : Урош Ђурић ; född 4 december 1964) är en serbisk konceptuell konstnär, skådespelare och målare baserad i Belgrad. Han studerade konsthistoria vid universitetet i Belgrads filosofiska fakultet och målning vid fakulteten för konst i Belgrad. 1980 deltog han i Belgrads punkrörelse genom att gå med Urbana Gerila som trummis. Đurić blev en aktiv deltagare i Belgrads konstscene sedan 1989 genom att grunda Autonomist (anti)rörelsen tillsammans med Stevan Markuš. 1994 publicerade de "Autonomism Manifesto". Under 1990-talet dyker han ofta upp i långfilmer, arbetar som grafisk designer och som DJ på Academy nattklubb, känd som The Hole. Medverkande i flera dokumentärer och underjordiska serier. Grundare av Remont Gallery & Art Magazine. Från 1992 till 2010 samarbetade han med Belgrad Radio B92. 2013–2018 var han en av "Chasers" i Потера , den serbiska versionen av The Chase quiz show.
På den konceptuella grunden för verken i Uroš Đurićs konstpraktik
av Stevan Vuković
"Författaren och verket är bara utgångspunkterna för en analys vars horisont är ett språk: det kan inte finnas en vetenskap om Dante, Shakespeare eller Racine utan bara en vetenskap om diskurser."
Roland Barthes
Uroš Đurićs starka närvaro i populärmedia som en offentlig personlighet, och hans mycket karismatiska framtoning, utgör de stora hindren för att greppa särdragen i de diskurser han utvecklar för att intervenera inom samtida konst och kultur. Det som vanligtvis händer när hans verk, särskilt de som innehåller bilder av honom själv, tolkas utan insikt i bildspråkets grammatik och i de konceptuella strategier han använder, kan lätt betecknas som ett "naturalistiskt misstag". Den består av att likställa mikrohistorier av hans personliga biografi, som biografin om en empirisk person som är författare till vissa konstverk, med de berättelser som utgör det visuella innehållet i dessa verk och med egenskaperna hos de representerade karaktärerna. Det faktum att han engagerar sig i populärkultur både inom subkulturer och kulturindustrier (som skådespelare, radiovärd, undergroundpunkmusiker), och inom området kritisk och experimentell bildkonst (som författare som återvinner samplingar och schematiskt av populärkultur i hans verk, som mestadels är figurellt) förtätas till en syn på hans verk som fungerande som "organiska representationer" av dessa mekanismer för kulturell produktion och av dessa subkulturer.
"Det handlar om projektionen av personlighet som en förmedlare av idéer", sa Uroš Đurić i en intervju publicerad 1996, och förklarade rollen av hans egen bild i de målningar han producerade vid den tiden, och tillade att "självporträttet gör det är en historiskt bestämd modell, den specifika egenskapen är att i det här fallet aktiveras bilden av författaren som en del av innehållet genom att inkluderas i representationen”. Av detta citat framgår det ganska tydligt att, åtminstone på intentionalitetsnivån, bilden av författaren inte används som en enkel spegelbild av sig själv eller av hans identitets tillhörigheter och tillhörigheter, utan som ett verktyg för konceptuella manövrar. Därför kan Uroš Đurić framstå som en "organisk intellektuell", i betydelsen att visuellt kodifiera och göra mer sammanhängande, presentera och göra mer brett närvarande i allmänheten, en specifik delad icke-hegemonisk och, både kulturellt och socialt, underrepresenterad värld- se på ”på ett sätt som är styrande och organisatoriskt, alltså pedagogiskt, dvs intellektuellt”, men det gör han inte som någon som kommer in på konstens område utifrån. Han gör det som en konstnär som helt och hållet tillhör det och formas av det och inom det. Därmed agerar han på ett syntetiskt sätt, som en länk mellan de livsvärldar där mindre kulturer utvecklas, och den elitistiska konstvärlden, definierad i dess hegemoniska roll. Uroš Đurić gjorde det till och med självklart i en diskussion med den lokala konstkritikern och konstjournalisten Danijela Purešević genom att säga följande: ”Jag använder figuration på det sätt som Duchamp använde färdigt. Jag använder figuration dubbelt. Och jag är ingen figurativ målare. Jag är en ren konceptualist”.
Uroš Đurić är ingen punkare som målar. Han utför konceptuella manövrar genom att använda en specifik "målerisk stil" (eller "representationsstil" i hans senare verk som inte är målningar) behandlad som en färdig. Det gör det möjligt för honom att prova olika historiska stilar utan att faktiskt hylla vare sig de konstnärer som ursprungligen använde dem eller till de faktiska tiderna och sammanhangen för användningen. Han använder ytan på målningen, teckningen, fotografiet eller ett digitalt collage som en skärm för att projicera, inte sina egna empiriskt och psykologiskt inramade visioner och önskningar, utan de specifika sociala frågor som går långt utöver vad som visas i offentliga medier eller konventionellt visas på stora konstutställningar. Genom att använda sin egen bild i målningar, fotografier och digitala collage, producerar han en konst av tecken, en konst av diskurs, ifrågasätter effekterna av visuella bilder på den vanliga uppfattningen av identitet, historia och kultur, och testar implikationerna av användningen av dessa bilder för konstsystemet och modellerna för uppfattningen av konstverk som sådana. Den subjektivitet han visar tas inte bara för given utan är redan "dekonstruerad, isärtagen och förskjuten, utan förankring". Det är förankrat i språket och effektivt inom det symboliskas område. I sitt arbete placerar han sina självrepresentationer på ganska långt avstånd från det psykobiografiska riket, som bara skulle visualiseras. Som Roland Barthes sa, kan författarens liv inte betraktas som "ursprunget till hans fabler, utan en fabel som löper samtidigt med hans verk."
Autonomism och populism
.jpg)
1994 skrev Uroš Đurić, tillsammans med Stevan Markuš, ett manifest med titeln "The Autonomism Manifesto". Den skrevs i februari och mars 1994 och publicerades som en broschyr för att senare inkluderas i katalogen för deras gemensamma utställning, som hölls i Pančevo i juni 1995. "Den skapades för att till ett minimum minska möjligheten till ytliga berättelser om vår målning”, stod det i deras text till Manifestet, med hänvisning till historien om dess eget skapande. Om vi går tillbaka till erfarenheterna av de lokala historiska avantgarderna, nämligen zenitismen, vars manifest dessa artister inte bara citerade i sitt eget manifest utan till och med påstod sig upprepa, de letade efter ett sätt att undvika att bli listade bland "urban delen" av "figurativa målare", som följer den "andra linjen" av fd jugoslavisk konst, som institutionaliserade dessa praktiker inom neo-avantgardernas, neokonstruktivistiska, konceptuella och processuella konströrelsers historia, ansågs vara tendenser till "radikala", i motsats till "mjuk" modernism. De kände sig inte heller helt bekväma med begreppet ”monumental intimism”, som placerade dem bland de författare som var aktiva i ”mellanrummet mellan hög konst och underground”, med Đile Marković och Zoran Marinković, i närheten av författare som t.ex. Daniel Glid och Jasmina Kalić. Deras användning av bilder var mer denaturaliserad än de av konstnärerna som sägs stå dem stilistiskt nära. Deras relation till "underjorden" var å andra sidan på nivån av upprepning av visuella prover som var en del av bilden av empowerment, men i en kontext som inte var kontexten av subkulturer - de lekte med olika retoriska operationer inom konstens språk, men materialiserades främst som målningar av konventionellt format, och utförda i konventionella tekniker, som olja på duk. "Vi är klassiker", sa de på ett ironiskt sätt, medan de fortfarande var studenter, och de sa det för att motsätta sig klassificeringar. De ville ha egna historier, sådana som undslipper begränsningarna av teoriledd produktion, konsthistorikerdominerad tolkning och utställning inom ramen för curatorerna. De ville skapa det sammanhang där deras verk produceras, betraktas och ställs ut. Det var autonomism.
I slutet av nittiotalet började Uroš Đurić ställa ut främst utan Stevan Markuš. Han bytte sina föredragna tekniker från oljemålning och kolteckning till elektroniska collage, fotografier, föreställningar och vad som helst som kunde vara det lämpligaste mediet för att förverkliga något konkret projekt. Det han behöll var en passionerad fäste vid självporträtt, så att hans egen bild fortfarande spelade det "teoretiska objektet" i de flesta av verken, bara processen och slutresultatet var mycket mer öppna med avseende på sättet att förverkliga som innan . Hans stora projekt i slutet av nittiotalet, och projektet genom vilket han utvecklade ytterligare en referensram för sina verk, fick titeln The Populist Project. Som författaren själv påpekade var projektets huvudmål att visa samspelet mellan stjärnsystemet och identiteten. Dess komponenter fick titeln God Loves the Dreams of Serbian Artists, Celebrities, Hometown Boys and Pioneers. Bilderna av författaren fanns med i olika delar av projektet och presenterade honom som en del av de mest framstående fotbollslagen i Europa, i sällskap med olika offentliga personligheter, på omslaget till en imaginär tidning med titeln "Hometown Boys", och bland de mest framstående författare inom området konstproduktion och tolkning från det som en gång geopolitiskt stämplades som Östeuropa, som alla visades stolta bära en röd pionjärscarf, i en härlig hållning hämtad från den socialistiska realismens ikonografi. Med detta projekt gick han emot den stereotypa sociala och politiska, inte så mycket konsthistoriska inramningen av hans verk. Medan de flesta vänsterforskare i Serbien behandlade frågan om populism som fast beslutna att tjäna högerns ideologi, visade han att populism inte hade någon förutartikulerad social implikation, och att man för att komma in i kampen på den offentliga arenan har för att kunna formulera det. Hans sätt att artikulera var rotat i den antagonistiska potentialen hos alla de populära interpellationerna, och kopplade hans populistiska projekt till arvet från populistisk anarkism, som återuppstod lokalt på gräsrotsnivå närhelst lokalbefolkningen skulle förvandlas till medlemmar av en nation, ett parti. , etc. Istället för att producera representationer av samhällets alla osynliga delar inom konstfältet, som är det rådande paradigmet för socialt specifika verk, gick han direkt in i populistiska medier för att arbeta med att motarbeta attityderna till de offentliga bilderna av kändisar. , inklusive hans eget, använda dessa medier som han använde canvas.
Integralversion av texten publicerades i: Umelec international 3/2006